Dal 30 Settembre 2006 al 7 Gennaio 2007
Ilaria Buselli
Spazio prende corpo
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Corpo e spazio, pieno e vuoto, bianco e nero. Il gioco sulle
più semplici e antiche - e proprio per questo difficili -
dicotomie della percezione rivisitato nella pittura attraverso
un’inedita e immaginifica riflessione sulla fotografia. La
scelta della giovane artista Ilaria Buselli di sperimentare con
l’uso prevalente del bianco e nero e di soggetti figurativi,
nulla ha a che vedere con un orientamento elegantemente
rétro o pavidamente realistico, e si rivela anzi come una
miniera inesauribile di giochi spaziali e dinamici, attraverso cui la
figura umana, quasi trasfigurata, si muove, appare e scompare, si
mimetizza, riempie lo spazio e ne è svuotata, si impone e
poi si sfalda. I soggetti nascono spesso da un’immagine
impressa nella memoria da uno scatto fotografico, rivisitata attraverso
il linguaggio tutto personale della creazione che sviluppa la
potenzialità espressiva insita in ogni oggetto della nostra
visione, facendo affiorare verità celate e trasfigurandone
l’aspetto, che emerge come moltiplicato, aperto a
più interpretazioni visive ed emotive. Nel dipinto Anatomia
del vuoto, la suggestiva sequenza di una danza è fermata e
scardinata dal suo contesto, con un taglio inconsueto e come casuale,
lasciando la sensazione ambigua di trovarsi di fronte ad
un’istantanea fotografica e al tempo stesso ad
un’apparizione metamorfica, in cui si fondono il massimo
dinamismo e una sorta di sospensione atemporale. Il denso nero del
fondo è rotto dai graffi che solcano la tavola e da ombre
rossastre, che si fanno più dense in Frammenti di una danza,
in cui l’anomala inquadratura della scena accresce la
sensazione di disorientamento e mistero, creando un’atmosfera
lambita da una leggera inquietudine. Il gesto del danzatore, dal volto
trasfigurato in un misterioso grido, sospeso sul fluido fondo rosso,
evoca indefinite affinità con un gesto di terrorizzata
ripulsa, quasi che il suo atletico salto, più che una
movenza artistica, fosse un disperato atto di difesa, forse rivolto al
misterioso, sconosciuto braccio che appare a sinistra. Il gioco
spaziale si fa ancora più raffinato in Metamorfosi, in cui
l’uso del bianco e del nero diventa una sorta di sfida alla
distinzione tra pieno e vuoto, tra fondo e primo piano, in cui ad
occupare lo spazio è un corpo costruito quasi come un
negativo fotografico, dal movimento ambiguo, tra la trasformazione e
l’energica danza, e in cui in fondo l’unico
appiglio alla realtà fisica sembra essere offerto dalla
teoria di tagli incisi sulla superficie. In Samurai e in Momenti la
riflessione sulla danza si colora di notazioni tribali: nel primo
dipinto la coppia di personaggi in bianco, immersa in uno spazio
rossastro spezzato da tagli nervosi, sembra impersonare una tragica
scena sospesa tra una finzione teatrale e un’onirica
apparizione, in cui i tagli sulla superficie creano venature aranciate,
quasi ad evocare un’atmosfera di tempesta che si addensa sui
personaggi in lotta. Nel secondo, la superficie della tavola
è nettamente scissa tra fondo, ancora sanguigno, e lo
scivolare in avanti di una serie uniforme di figure impegnate in una
sorta di danza rituale, tellurica, in cui sono ancora una volta le
potenti incisioni sulla tavola a richiamare la vista dello spettatore
verso l’unità del dipinto. La
trasfigurazione è elemento essenziale di un’opera
suggestiva come Impressione, che nasce da un vero ritratto fotografico,
reso però al negativo e poi progressivamente sfaldato nella
pittura, al punto da fargli perdere ogni connotazione individuale e
tangibile consistenza e di trasformarlo invece in una sorta di
apparizione, quasi fosse il materializzarsi di un ricordo che affiori
fugacemente alla memoria, o il prendere corpo di un pensiero fortemente
presente al nostro animo. Più immediato e corporeo è invece Volto, in cui protagonista è una giovane donna, occhi profondi, viso e collo sottili, dall’espressione malinconica e sfuggente, lo sguardo che sembra perdersi in una lontananza non fisica ma interiore. Un’immagine in cui i segni grafici impressi sulla superficie, apparentemente privi di significato, sembrano voler dichiarare, sogni, segreti, pensieri o ricordi non decifrabili alla nostra lettura, e proprio per questo più intimi e reconditi; ricordi che lasciano segni, come quelli che fisicamente solcano la tavola, e che fanno parte della vita e dell’anima stessa di quel giovane viso. La stessa profonda intensità - tanto più profonda quanto più inaccessibile a noi - è rivelata dagli altri tre “ritratti” della serie. Questo ci suggerisce il viso dal sorriso enigmatico di Cindy, al tempo stesso giovane e sapiente, quasi senza età e senza sesso, lo sguardo penetrante rivolto verso una meta lontana, o verso un ricordo o un pensiero fugace; la mano stretta al petto come a trattenere qualcosa o a farsi forza, la figura immersa in un fondo fluido indefinito, spazio mentale e non fisico. Cindy pare quasi voler essere la metafora di un giovane spirito in cammino, e come sempre accade a chi è alla ricerca di qualcosa, lascia intuire un percorso pieno di dubbi, inevitabile realtà della vita umana. Un’esperienza a noi ignota ma che si percepisce ambiguamente inquietante è impressa invece su Tracce. Ai nostri occhi un’immagine di donna, forse non più giovane o forse semplicemente segnata nel corpo e nell’anima, guarda fisso un punto lontano dietro le nostre spalle, le labbra sono sensuali ma chiuse, le gote scavate, serrate le narici; il busto si staglia rigido, chiuso da un abito che sembra quasi una corazza. Anche il fondo scuro, impercettibilmente segnato da gocce rosse, sembra raccontare di un ricordo nefasto perso nel passato che riaffiori angosciante nella memoria, che fermi il viso ed il pensiero in un tentativo di difesa, tentativo - forse fallito - di ricacciare quel ricordo lì da dove è venuto; questo sembrano dire anche le poche enigmatiche scritte, come a suggerire che poche sono le parole adatte a narrare quel pensiero, poiché a volte le parole sono solo ombre di ciò che esprimono. Simile, dolente e inafferrabile è la donna di Voca me. Il collo lievemente reclinato, la pelle fredda, di un lucido grigiore, quasi traslucida come fosse di marmo, la figura sembra volersi sporgere fuori dal quadro. Non può guardarci perché i suoi occhi sono chiusi come a respingere qualcosa, a reprimere il dolore, la bocca è dischiusa come in un debole richiamo a qualcuno che non può sentire. Anche la folta chioma nera, raccolta ma da cui sfuggono alcune ciocche, trasmette nel suo sfilacciarsi sulle spalle nude il senso di un’anima sfibrata. Questa volta però l’intimo enigma del volto non è espresso con i consueti segni grafici, ma da una frase a noi comprensibile: sul fondo, ora uniforme, di un vivissimo rosso sangue, si staglia a neri caratteri la scritta “Voca me”, come fosse uno stanco grido d’aiuto. Grido che evoca tristi assonanze con il “Voca me cum benedictis” delle messe funeree, invocazione di un’anima impaurita e in pena che mai potrà sapere per tempo se verrà esaudita. Protagonista è ancora il corpo - o forse sarebbe meglio dire la metamorfosi del corpo - in Gemine Muse, sorta di dittico del tempo, del corpo e del pensiero. Di fronte a noi due quadri, indissolubilmente legati l’uno all’altro: a sinistra, su un fondo nero in cui scorrono guizzi di un fluido sanguigno, una giovane donna guarda provocante fuori dal dipinto, le braccia sensualmente intrecciate dietro il capo, a far risaltare il puro biancore del seno e del ventre liscio. Le labbra sono arricciate in un sorriso trasfigurato in un ghigno, lo sguardo è un aggressivo invito, quasi una minaccia più che una morbida seduzione - con un impatto di simbolista, quasi klimtiana memoria -: tutta la figura trasuda certezza del proprio corpo, della bellezza che è potere e può chiedere e ottenere tutto. Ma proprio la punta del gomito di quel braccio magro e muscoloso, piegato dietro la testa, che sconfina volutamente nel dipinto di destra, conduce lo sguardo verso il necessario pendant. La donna che ci guarda ora non è più giovane: il viso dai lineamenti quasi irriconoscibili in cui spiccano solo gli occhi incavati in nere occhiaie, il volto scavato, il collo rugoso, stretta in abiti bianchi e neri, le braccia incrociate tra le gambe in un gesto di vergognosa pudicizia e impaurito ripudio, tutto è rappresentato con un segno del pennello che si direbbe sbavato, come se il simbolico sformarsi e deteriorarsi della persona diventasse improvvisamente visibile ai nostri occhi. Il fondo sanguigno si è ora fatto predominante, ma a testimoniare la tragica fratellanza tra le due figure è il piccolo disegno, che se nella giovane si limita a una sorta di sensuale vezzo, un tatuaggio tra il ventre e la coscia, nel riquadro di destra si è ingigantito e campeggia sopra la figura femminile, come assurto a marchio d’infamia. E a suggerire il carattere sessuale di tale sconosciuta infamia è, quasi impercettibile a destra, la sagoma di un sesso femminile. Tutto il dittico trasmette l’angoscioso senso di un peccato di una terribile espiazione, dove il senso di inquietudine è accresciuto dal nostro non conoscere l’entità della presunta colpa e il ruolo dell’ignoto giudice. La sensazione di colpa e punizione, seppure espressa in forma più subdola, appare la chiave anche di Forte silenzio. In questo dipinto interviene lo spazio ad aumentare il senso di disorientamento e di angoscia, spazio che ricopre un ruolo alla pari con il corpo. In basso a destra, raffigurato con un taglio talmente inusuale da sembrare a prima vista quasi indistinguibile, è rannicchiato un corpo di uomo, di cui si intravede il capo chino, la clavicola incavata, la spalla e la punta del ginocchio. Il nudo ci parla di un corpo indifeso, e tutto il suo essere trasuda desolazione e solitudine. A sinistra, all’angolo opposto, compare la visione di un volto - a prima vista femminile - che guarda verso quel corpo con un’indecifrabile espressione, quasi di rimprovero, disprezzo, impietosa commiserazione. Tra le due figure, un ampio ed inesorabile fondo nero. Il dipinto, forse uno dei più carichi di morbosa ambiguità della serie, sembra assurgere ad atavico simbolo della colpa, dove l’uomo rannicchiato condensi tutte le debolezze, inadeguatezze, errori e tragedie umane, e il volto giudice la conseguenza stessa di quelle tragedie, il fantasma che abita la mente dell’uomo inetto e colpevole; al tempo stesso quel corpo accartocciato pare rappresentare l’essenza della vittima inerme, di fronte a una minaccia indefinibile ed inevitabile. Ma forse tale dicotomia non è così essenziale, se è vero che da sempre è solo l’uomo ad essere al tempo stesso vittima e carnefice di se stesso. (Giulia Altissimo) |
Frammenti di una danza 
Gemine Muse |